ЭФ:  Из того, что Вы сказали ранее, я могу заключить, что Вас очень волнует идея отличимости американского голоса.
СХ: Не знаю, почему меня это так интересует,  но это стало навязчивой идеей. Думаю,  все началось с внимательного чтения  Эмили Дикинсон. Именно с размышлений над ее стихами  и письмами. Все ею написанное бесконечно открыто. Это как Шекспир - чудо. Даже сегодня ее тексты не перестают то вдруг неожиданно удивлять,  то успокаивать сердце гармонией. Точно также успокаивают и убаюкивают пассажи из Библии, хорошая музыка. Ее стихи, а также письма зрелого и позднего периода вмещают все, что мне хотелось бы видеть в образе Дикинсон. Там все, что там должно быть. Порой мне кажется, что Дикинсон - это мое второе “я”. Но и  Мелвилл значит для меня почти так же много, хотя он не приносит мне такого умиротворения. Оба эти автора совершенно не могли бы быть англичанами. Почему? Это - вопрос, на который я обязана ответить. Так что когда Вы говорите, что место не имеет значения - я с Вами не согласна.
ЭФ: Я тоже так считаю лишь отчасти. Я говорил об этом  в контексте идеи Джека Спайсера о том, что поэзия в некотором смысле предшествовала языку и голосу, что она явилась, как он говорил, с Восточного Марса, и поэт в таком случае только передатчик, проводник  стихотворения. Ему, конечно, необходим собственный уникальный словарь, посредством которого стихотворение появится, но я думаю, что по существу он предлагал читать сквозь язык, чтобы увидеть стихи.  Вы же, как мне кажется, утверждаете, что стихотворение это до некоторой степени голос и этот голос вполне индивидуален.
СХ:  На самом деле, я вполне верю этой Спайсеровской идее радио-диктовки, как назвал ее Робин Блейзер в своем эссе о Спайсере - что поэзия приходит с  Восточного Марса. Но оболочка -  это еще и пространственно-временное явление; и я думаю, что оболочка, или Восточный Марс, частично состоит из страданий разных  народов и их голосов. Голоса и души (призраки, если хотите) оставляют следы в географии. Это - Лоренсовская концепция  души местности - "Никогда не доверяй художнику. Доверяй слову". Слово и место глубочайшим образом таинственно связаны между собой. Как мог англичанин Лоренс так хорошо понимать Америку? И тем не менее он понимал. Так же как и  H.D., хотя она покинула Америку двадцатилетней и почти никогда сюда не возвращалась. Её "Подарок" наполнен атмосферой пенсильванского городка Вифлеем. Пространство и Время -  Америка и  Англия. Так же и "Четыре квартета" Элиота. Стивенс говорит где-то, что в нас порой вызывают раздражение некогда любимые, наиболее родные места. Чем больше Вы копаетесь в особенностях  какого-либо  автора, чем большее особенностей Вы, как Вам кажется, нашли, тем скорее Вы обнаружите себя совсем не там, где предполагали оказаться. Только теперь я  учусь двигаться по течению. Но существует бесконечное множество русел и потоков, по которым можно плыть. Плоты или авторы сделаны из разнообразных материалов.  Различие между, скажем,  Мелвиллом, и Дикинсон состоит (кроме сексуальной принадлежности) в том, что Мелвилл - с одного берега реки Коннектикут, а она - с другого.  История северной части штата Нью-Йорк удивительно отличается от истории штата Массачусетс. Вверяйте себя месту - и голос проявится.
ЭФ: Давайте опять возьмем Спайсера как пример: вот его первая книга, "После Лорки", где он выводит стихотворение за пределы языка, переделывает его средствами собственного словаря, намекая, возможно, что эти стихи находятся где-то посередине двух версий. Теперь это и не испанские стихи Лорки, и не английские стихи калифорнийца Спайсера.  
 СХ: Вы правы. Жаль, что я не знаю испанского. Зато, будучи наполовину ирландкой, я хорошо чувствую вариации английского языка. И думаю, что можно говорить о голосе Спайсера в этих стихах: когда  испанский голос Лорки становится голосом калифорнийца Джека Спайсера. Как в случае перевода, так и пересказа, существует тайна изменения и ассимиляции во времени. Мне почему-то необходимо постоянно возвращаться назад в прошлое. Где английский поэтический голос семнадцатого столетия становится американским голосом семнадцатого, девятнадцатого, и даже  двадцатого столетий. 
ЭФ: Не об этом ли "Моя Эмили Дикинсон"? 
Х: Я не осознавала, что именно это меня интересует,  пока не начала писать эту книгу. Сначала я внимательно изучала, как она пользуется Чарзлом Диккенсом и Браунингом. Затем Шекспиром.  Мне было необходимо показать, что она не писала в состоянии восторженного безумия. Что она читала для того, чтобы писать. Все это довольно забавно. С одной стороны, я твердо верю, что информация приходит с  Марса - в понимании Спайсера,  - с другой стороны, я не верю этому. Здесь я думала о Дикинсон и английских авторах ее времени, и практически случайно открыла для себя невольничьи рассказы Мэри Роуландсон. Совершенно невероятно - я чуть не прошла мимо. Но вернемся к началу. Итак, работа происходила в двух различных стадиях. Постепенно книга превратилась в ощущение того, о чем я говорю. Рильке пишет в одной из "Дуинских Элегий":  " Странно видеть смыслы, что были однажды едины, уплывающими / во всех направлениях". То же происходит с Дикинсон. Она - всегда где-нибудь еще. Во многих отношениях она, и это многими отмечалось, - поэт семнадцатого столетия. И вместе с тем она настолько впереди нас сейчас, что редактировать ее кажется почти невыполнимой задачей. И возможно, для полноценного ощущения, ее стихи действительно необходимо читать в рукописном варианте, где поздние стихи - скорее рисунки. Она отрицает категории. Вы только что показывали мне отзыв Спайсера на издание Джонсона, и Спайсер, еще в конце 1950-ых, очевидно отмечал текстовые проблемы, которые поднимают ее письма в стихах и стихи-послания. Ни в одной из многочисленных книг, выходящих на тему Дикинсон, эта тема не упоминается. И все  публикации, включая, к стыду моему, и мою книжку, опираются на издание Джонсона. Только истинный поэт способен оценить, насколько большое значение для стихотворения имеет графика. Да и часто ли критики рассматривают поэзию как физический акт? Обращают ли критики внимание на шрифт, форму слов, и в целом - на размещение текста на странице? Очень редко. Несмотря на рассуждения Спайсера о Восточном Марсе, он знает, что информация должна быть написана на бумаге. Если хочешь, чтобы сказанное услышали - нужно это прежде всего сделать зримым.
ЭФ: В Ваших стихах часто присутствует некий особый исторический контекст. Вы когда-нибудь интересовались историей как таковой?
СХ: Всегда. Это был мой любимый предмет в школе. В молодости я просто проглатывала исторические романы. Моя мать принадлежала к поколению, поголовно читавшему сэра Вальтера Скотта. Последовав ее примеру, я несколько его книг тоже пролистала. Мой отец читал нам романы Джеймса Фенимора Купера, а также полностью теперь забытого Капитана Марриета. "Дети Нового Леса" и "Капитан начеку" приводили меня в восторг. Сейчас я понимаю, что это была ужасно колониальная литература, но тогда мне было десять, и я была свободна от этого знания. В общем, мои родители сами увлекались историей, и мне это передалось. Я прошла через стадию увлечения Наполеоном, затем Королевой Елизаветой, позже мне казалось чрезвычайно важным убедить всех, что Ричард III все же был хорошим королем. Никогда не забуду своего восторга от впервые прочитанного "Графа Монте Кристо". Я настолько погрузилась в эту историю, что возвращаться в реальность не хотелось. В общем, история и вымысел всегда сосуществовали в моем сознании. Было бы трудно размышлять о поэзии в отрыве от истории. 
            Это - одна из причин, почему Олсон был настолько для меня важен. Настоящим потрясением для меня были его стихи "Назовите меня Ишмаел". Если бы он больше ничего не написал, мне бы этого уже хватило. Я думаю, это также справедливо для  "Исследования  классической американской литературы" Лоренса и, конечно, "В сердце Америки" Уильямса. Еще одна небольшая работа о творчестве, месте и силе - это эссе Саймона Вейла "Иллиада, поэма мужества".  Может быть, я сейчас говорю о том же, что мы обсуждали на примере Спайсера и "После Лорки".  Мне кажется, что как писатели, они старались понимать писателей и простых людей (в случае  Уильямса - писателей и всех прочих), не объяснять сути своего труда, не объяснять написанное, но подружить труд и творчество - понимаете, дать им повстречаться  во времени, не только от места к  месту, но и от автора к автору, от сознания к сознанию, из уст в уста, - чтобы слово порождало слово. Вот что я хотела сделать в "Моей Эмили Дикинсон". Я очень хотела сделать это. Не просто, чтобы формально отдать ей дань, но чтобы повстречаться с ней внутри моего текста. И это - своего рода слияние. Это как раз то, что я поймала в книге Олсона. Это - книга любви, даже если там спокойно обсуждается людоедство.
ЭФ: Итак, эти моменты слияния - исторические. Но разве история когда-либо существовала вне некоторого интеллектуального взаимопроникновения и понимания?
СХ:  Думаю да. Конечно, я догадываюсь, что историю можно фальсифицировать, и что она нередко фальсифицировалась. И все же всегда остаются архивы, и новые возможности толкования их бескомпромиссных деталей. Мне хватает наивности, чтобы надеяться, что правда всегда становится очевидной. Возможно, история и пишется победителями, но не забывайте, что даже Никсон записал себя на пленку для потомков. А для женского взгляда архивы представляют собой бесконечную насмешку. Ведь пустота и тишина - это то, где Вы постоянно оказываетесь.
ЭФ: То есть, Вы действительно чувствуете, что история - это реальность? 
СХ: Да
ЭФ: И писатель творит вопреки ей? 
СХ: Внутри нее и вопреки ей.
EF: Вы имеете какое-нибудь представление о марксистской теории? 
СХ: Нет.
EF: Ваша сестра описала мир Кембриджа, в котором она и Вы росли, как “левацкий”, и я подумал, что, возможно ... [Фанни Хоу, "Artobiography", статьи и беседы, редактор Боб Перельман
СХ: Я не уверена, что это однозначно верное описание. Да, это была левацкая атмосфера, если помнить, что в пятидесятых к левым причисляли демократов. Тень истерии Маккарти легла в то время тяжелой тучей на Кембридж. А мой отец, в отличие от некоторых других, был откровенным и смелым. Но он был убежденным Труманским демократом. Он поклонялся американской конституции. Это было его истинной верой. Он преподавал конституционное право и историю права. Он был очень далек от марксизма. Моя мать - особа театральная, но в вопросах политики их взгляды в основном совпадали, как и мнения их ближайшего окружения. Опечаленные происходящим, они вместе с тем ощущали себя в полной безопасности. Просто потому, что они были в таком месте, как Гарвард. Гарвард, как и, я думаю, большинство университетов Ivy League, были защищены больше. Почему это было так - вопрос достойный изучения.
     Гарвард был очень привилегированной школой в сороковых и пятидесятых, таких мужских, годах. Господи, взять хотя бы книгу Маттайссена [Ф. O. Maттайссен "Американский Ренессанс: Искусство и выразительность в эру Эмерсона и Уитмана"]. Интеллектуальный и поэтический ренессанс минус Эмили Дикинсон. Минус Гарриет Бичер Стоу. Минус Маргарет Фуллер. Конечно, минус Фредерик Дугласс. Не только женщины были вычеркнуты из списка. Подобные противоречия особенно задевают меня. Существует такая стипендия, вполне про-марксистская, которая поддерживает серьезные проекты в американоведении, и этот факт еще более помог мне осознать эти противоречия. Я хочу сказать, что чрезвычайно важно пытаться докопаться до истинной истории Гарварда. Что и кого это место представляет? Я не могу так запросто сказать, что я росла в лживом окружении - окружении, которое воображало себя либеральным. Мне не хотелось бы на таком подходе настаивать, потому что там были уважаемые ученые, вдумчивые исследователи, и это было их профессией, и они ощущали свое призвание именно в этом. И тем не менее, девушки и женщины считались второразрядными и было неприлично с этим не соглашаться.
ЭФ: Вы знали Маттайссена и Перри Миллера?
СХ: Мои родители знали их хорошо, но я не особенно помню, как Маттайссен выглядел - кажется, мне было лет двенадцать, когда он покончил с собой. Моя мама говорит, что он помог ей получить место театрального режиссера в Редклифе и Гарварде. Он позвонил ей накануне смерти, они болтали о театре. Вскоре, как я помню, Кеннет Мардок получил от Маттайссена записку, пытался предотвратить самоубийство, но было уже слишком поздно. Мы завтракали, когда газета с этим заголовком упала на порог ... и, о ужас! Они любили его. Я до сих пор не знаю, почему он покончил с собой. Об этом никто никогда не говорил. Это скрывали. Как бы прятали под ковер. Моя мама говорила, что у него и раньше был срыв. Я слышала, теперь уже есть написанная биография, но я не читала. Говорят, она написана ревизионистом. 
      Всякий раз, проходя мимо этой темной гостиницы в Бостоне, где он выпрыгнул из окна, мы смотрим в эти окна. Гостиница была возле Кейп-Кодской скоростной автомагистрали. Думаю, теперь ее снесли. Я  представляла (хотя без всяких на то оснований) его самоубийство как беспричинный иррациональный акт - от этого становилось вдвойне страшно. Недавно я просматривала его книгу об T. С. Элиоте, и она настолько упорядоченная, настолько джентльменская, вежливая и доброжелательная. Вместе с тем, книга совершенно не отражает страстности Элиота, его сомнений. Довольно печально. Я думаю, что американоведение в то время было относительно новым академическим предметом, и он внес огромный вклад в его развитие, даже если теперь этот вклад кажется устаревшим. Проблемы, которые он поднимал в своих работах, невозможно так запросто запрятать назад. Вероятно, собственные размышления его чрезвычайно печалили.
        Что же касается Перри Миллера, он был одним из лучших друзей моих родителей, всегда рядом. Каким я его знала? Только как сильно пьющего развратника. Говорят, он был вдохновенным преподавателем. Для нас же, профессорских дочек, он был объектом довольно презренным, поскольку мы знали, что, стоило ему появиться в любом из наших домов, он немедленно набирался, краснел мордой и распускал руки. Его жена, Бетти, которая, по-моему, работала с ним на равных, была женщиной тихой и неприметной. Воображаю, что ей пришлось вынести! Но она была предана ему. Детей у них не было. Вот еще примечательная черта Перри Миллера - он всегда носил белые носки и черные ботинки. А лодыжки, всегда заметные выше носков, казались сделанными из полированного фарфора. Нас это всегда поражало. Даже моих родителей.
ЭФ: О боже! И это мой идол!
СХ: Вполне годится для идола. У идолов как раз ноги из глины - в его случае - из фарфора. Не могу Вам передать, как удивительно было обнаружить в ходе работы над книжкой о Дикинсон, что этот мужчина, будучи в реальной жизни резким и грубым, оказался совершенно другим на бумаге. Он был и остается незаменимым для реального понимания ранней истории Новой Англии, интеллектуальной и религиозной истории Америки. Есть важное исключение. Тогда как Маттайссен нигде не упоминает женщин, Миллер не обращает внимания на коренных американцев. Как можно было написать такое количество книг и статей, причем одна из них под названием "Странствие среди девственной природы", и не учесть индейцев? И все же, даже обвиняя его в этом, я все равно вновь и вновь возвращаюсь к его работам. Это я просто пытаюсь Вам показать, насколько противоречивы мои суждения. Эти демократические ("левые", если хотите) профессора английского, права и истории, будучи политическими идеалистами, в то же самое время были педантами и женофобами. Мне очень хорошо запомнилось, как в Гарварде впервые нанимали на работу женщину - профессора истории, она была из Оксфорда или Кембриджа, брали ее только на временном основании, и все эти мужики умирали со смеху, представляя, как они ее напоят допьяна на торжественном обеде. Не знаю, сделали ли они так или только воображали, как бы это выглядело. Но я помню, что представлена она была не как коллега и ученый, но как чопорная старая дева, над которой можно было потешаться. Вот так. В общем, все это мне представляется довольно лицемерным... и тем не менее, я все равно вернулась сюда, и воспоминания эти почти исчезли, но не совсем. Не совсем.
     Кроме всего прочего, моего отца весьма увлекали пуритане. Он написал книгу об американском праве под названием “Сады и девственная природа”. Теперь, если пишешь об этом периоде в Америке, положено выражать сомнения по поводу употребления термина “девственная природа”. Поскольку она не была девственной для коренных жителей Америки. Но ведь это просто соответствующее типологическое слово. Необходимая эмблема. Отец часто засиживался в кабинете  допоздна, свет лампы приглушен - чтобы глаза меньше уставали от бесконечного чтения книги о Холмсе, студенческих работ и т.д., а вместо отдыха он сидел над кусками из старого Mазера или читал дневник Севелла! [Марк ДеВолф Хоу, “Оливер Уэнделл Холмс”] Про Инкриза Мазера говорили, что он был просто помешан на своих исследованиях. В пятидесятых годах ХХ века таким же одержимым был мой отец, а меня в то время интересовали преимущественно мальчики и театр. Теперь я предприняла эту длинную поездку назад через историю Пуританства, хотя я и избрала другую дорогу. Я читаю о Maзерах для расслабления, и я просто помешана на своих исследованиях. Как бы мне хотелось теперь посидеть с отцом и поделиться с ним моими знаниями. Мы говорили бы о “Садах и девственной природе”, и все было бы хорошо. Все было бы на своих местах. Тем не менее, это место, которое мне так хочется назвать домом, было лживым по отношению к женщинам в интеллектуальном смысле. Весьма лживым.
ЭФ: Я догадывался, что Маттайссен и Миллер будут так или иначе задавать тон вашей работе, но я не осознавал, что это еще и тесная профессиональная связь - такая же тесная как с родителями. Так или иначе, но все это немедленно отсылает меня назад к Олсону и “Назовите Меня Ишмаел”, где, похоже, явно отрицается Миллеровский образ мыслей, его версия литературы.
СХ: “Назовите Меня Ишмаел” была написана в 1947 году. Мне было десять, Фанни - семь. Времена, о которых я говорю и, вероятно, имела в виду моя сестра, это начало пятидесятых. Но я думаю, что было бы невозможно написать такую книгу, будь он все еще в академии, или, точнее, в Кембридже. Олсон был близок там с несколькими людьми, высоко их ценил, но чтобы написать то, что он написал, нужно было найти дистанцию. Джордж Баттерик говорил мне, что он остался близок с Эллери Седжвиком, который являлся олицетворением Бостонской интеллигенции. 
ЭФ: Каково Ваше мнение относительно книги Седжвика о Мелвилле? [Уильям Эллери Седжвик  “Герман Мелвилл: Трагедия разума”] 
СХ: Не думаю, что она собой что-то представляет. 
ЭФ: Я с Вами согласен.
СХ: Генри Мюррей был интересной фигурой Кембриджа. Похоже, ему очень симпатизировал Олсон. В своем страстном " Письме к Мелвиллу 1951 года" он говорит о Гарри [Мюррей] и Джей Лейде весьма доброжелательно. Совсем недавно я просматривала длинное эссе Мюррея о  "Пьере". Кажется, он редактировал издание Grove Press. Он был психоаналитиком с очень странными теориями. Короче говоря, хотя статья про "Пьера" содержит много ценной информации, в то же самое время она немного с душком. Наверное, наиболее захватывающее повествование о Мелвилле - это недавно вышедшая книга "Губительные родословные", написанная Майклом Паулем Рогином. Междисциплинарный подход Рогина к писательской деятельности и к жизни - это прорыв сквозь ту непроницаемую стену, которую так часто создает наука. Семейства выстраивают себе ложные фасады точно также, как это делают университеты и правительства. Семьи Мелвиллов и Гансвортов не были исключением. Мелвилл, подобно Гамлету, видел призрака под шлемом. Как Вы действуете, когда Вы знаете то, что Вы знаете? Как  выразился Олсон в "Письме", "чудовище, поднятое из великих вод оказалось обществом". ["Письмо Мелвилла 1951 года"]. Левиафан. Mоби. Рогин чудесно показывает, что Мелвилл работает вокруг и внутри, вопреки и для того, что он видит и говорит. Полное название книги Рогина - "Губительные родословные: политическая обстановка и творчество Генри Мелвилла"  Дом, политика и искусство здесь вместе, как это и должно быть. Невозможно отделять автора от семьи, истории и идеологии.
ЭФ: Наверное, кто-то может спросить, а как же люди взаимодействовали с миром в доисторические времена, до Геродота? С хетами, например? Люди, которые имели представление о  хронологии, но для кого история, так как мы ее понимаем, не существовала. 
СХ: Они здесь тоже. Я хочу сказать, что время - большая загадка. Возможно, бессмертные хеты и вавилоняне поджидают нас в совершенно другой хронологии. Кто знает? Этим летом я видела документальный фильм об астронавтах, слетавших на Луну - что они делают теперь и т.д.  Большинство из них сделали карьеру в торговле. Что делает Америка двадцатого столетия с исследователями! Лишь один из них так и остался чудаком - в хорошем смысле - он разыскивает Ноев ковчег на вершине какой-то горы в Тибете. Но все они по-прежнему живут воспоминаниями о полете на Луну двадцать лет назад; для них, кажется, до сих пор свежи впечатления от необыкновенной красоты нашей планеты. Все они рассказывают, что за пределами Земной атмосферы - только сплошная темнота кругом, необъятное пространство, полная темнота, ни звука; и только далеко позади виднеется эта тончайшая чистая синева, лазурная синева - наша атмосфера, а сквозь эту пелену проглядывает наш крошечный хрупкий мир, и в этом - все. В этом - все.
ЭФ: Все-таки то, что нас окружает - не просто наша выдумка. 
СХ: Ну, чем бы ни были окружающие нас объекты, в них все же есть определенный порядок. Они прекрасны, печальны, легки. Слова - это свечи, горящие во тьме. "В начале было Слово, и Слово было Бог. " Я думаю, что есть какой-то порядок в мироздании, если только возможен порядок в хаосе. А слова и звуки... Они простираются ввысь. Небольшие вспышки в тишине ... сигналы. Это, может быть, как раз то, что Спайсер... Хотя откуда мне знать? Откуда нам знать? 
ЭФ: И все же временами кажется, что история есть нечто большее, чем череда оправданий. Нет, конечно, дело не только в этом - это очевидно. Но если Вы чувствуете себя неуверенно на  поверхности времени, тогда поэзия - надежнее. 
СХ: Поэты не надежны. Но поэзия - может быть, надежнее. Не думаю, что можно отделить поэзию от истории и культуры. Фотографии детей во время войны в Европе, когда я была совсем маленькой - Холокост в разгаре, и не только Холокост, но и миллионы погибших в Европе и Азии, - после этого мне кажется невозможным считать, что история - только ряд оправданий, или что от трагедий и жестокости можно уйти теоретически. Я недавно редактировала раздел вопросов аудитории для одной книги [Политика поэтической формы: поэзия и общественная формация], которая состоит из лекций, которые мы читали для курса, который Чарльз Бернстейн преподавал в Новой Школе в прошлом году. Кто-то в аудитории сказал, "есть ли что-либо реальное? Я лично не очень доверяю реальности". В тексте, в скобках, написано "смех". На самом деле аудитория, должно быть, смеялась, но я в тот момент была слишком сосредоточена, чтобы это заметить. Слово "смех" в скобках меня разозлило. Есть реальное страдание на этой маленькой планете. Я хочу сказать, что можно сколько угодно обсуждать, верили ли хеты в хронологию и историю до Геродота, а тем временем в районе Бенсонхёрст в Бруклине шайкой американских подростков итальянского происхождения был убит чернокожий парень. Откуда берется яд расовой ненависти в Америке? Закончится ли это когда-нибудь? Отчего мы такая преступная нация? Откуда в нас такое презрение к слабым? Я чувствую, что моя работа заставляет меня постоянно возвращаться - не к хетам, но ко временам нашествия, или первых поселений, или как это положено сейчас называть, в этой стране. Я пытаюсь понять: что пошло не так, как надо, когда первые европейцы ступили на этот берег. Ведь зачем-то они здесь оказались, что-то влекло их сюда. Что именно? Разве нет горькой иронии в том, что многие из них убегали от опустошения, вызванного законами об огораживании общинных земель в Англии, а, приехав сюда, они первым делом принялись сооружать заборы? Расизм ни в коем случае не уникален к Америке. Есть вещи, которые никогда не должны быть забыты. Над которыми нельзя смеяться. 
ЭФ: Хорошо, но как же поэзия все-таки связана с историей?
СХ: Я думаю, что поэт открывает себя, как говорит Спайсер: Вы открываете себя, позволяете языку войти в себя, позволяете ему вести Вас куда-то. Я никогда не начинаю писать стихотворение намеренно. Я тихонечко сижу за столом и позволяю всему во мне -  воспоминаниям, фрагментам, частицам, частям, сору, звуками - творить что угодно. Это путь к изменению устоев и отмене категорий. Услышать голос тишины. Ощутить  внутренний покой.
 ЭФ: И тот новый порядок, который создастся - исторический? 
СХ: Я не понимаю Вас.
ЭФ: Этот порядок отличается от исторического или...
СХ: Вы имеете в виду, живет ли поэзия по законам,  отличным от исторических? 
ЭФ: Это какой-то другой способ познания действительности?
СХ: Да. Здесь управляет случай, хаотичность. Так что различие существует. Но здесь есть и история и даже порядок. Я думаю, что этот путь имеет право на жизнь, но опять же - я могу ошибаться. Единственное, что я знаю хорошо - это поэзия - вот и все. 
ЭФ: Некоторые из ваших книг начинаются с прозы, а потом идут стихи, и кажется, что Вы двигаетесь от прозы к фрагментам, частицам и частям текста, другого текста.
СХ: На самом деле нет. Я начинаю с фрагментов, частиц и частей, и они приводят меня к открытиям, потом я пишу предисловие, чтобы поставить стихотворение на якорь. Начало - это и есть конец. 
ЭФ: Но в книге все наоборот.
СХ: Только в "Слободе" и в совсем недавней работе  “Eikon” предисловия являются частью стихотворения.  В "Артикуляции" и "Проторенном печалью" тоже есть предисловия, но стихи там совершенно отдельны от них. Кстати, проблема эта забавна, хотя мало чем отличается от создания статьи об авторе и его стихах: как сделать, чтобы предисловие было в диалоге со стихотворением, а не просто объясняло его, как это делают сноски. Являются ли они тоже предисловиями или нет?
        Вы еще не видели “Eikon”. [Библиография Книги Короля; или, “Eikon Basilike”]. Журналы “Temblor“ и “The Difficulties” опубликовали отдельные части, но для полноценного восприятия этой поэмы, нужно  увидеть ее целиком. Когда я закончила поэму, мне казалось, что в ней все настолько неясно, настолько случайно, что местами стихи превращаются в изобразительно искусство: я выпустила на свободу картину насилия для того, чтобы себе самой объяснить это явление. Заключительная часть абсолютно выбивается из всей формы. Ее можно прочесть совершенно по-разному.
"The Liberties" - другое дело. Я никогда не приступала к этой работе, думая, что я снова буду писать о Стелле и Свифте. Я была в Дублине, где моя тяжело больная мама лежала в Протестантской больнице в старой части города. Там все еще сохранились отдельные больницы. Я приходила навещать ее, а потом обычно гуляла по округе, тут же поблизости был Собор Святого Патрика. Эта часть города называется The Liberties. Кроме того, этот район построен поверх руин времен викингов: в свое время в прессе было довольно много шума о том, как спасти их от новой застройки. Вобщем, здесь можно ощутить, как жизнь становится невидимой. Стелла захоронена под полом собора около входа, по крайней мере, так считается. И ты проходишь по ее могиле, словно бы там захоронена собака. Собачка Свифта или что-то в этом роде. Вместе с тем, если вспомнить, что Свифт был настоятелем этого собора, то это представляется скандальной выходкой. Удар по респектабельности. Йетс написал эпитафию, посвященную стороне его личности, которую можно охарактеризовать как “подражайте мне, если хватит смелости”. Для моей матери и многих других ирландских авторов Свифт, Стелла и Ванесса стали мифологичны. Я выросла на этом. Очередная сказка Братьев Гримм. Только настоящая. То есть, когда я начала писать это, я действительно пыталась  нарисовать словами образ той части Дублина. Я пыталась на бумаге понять землю, чужую землю, которая была домом для моей матери. Я надеялась, что это поможет мне понять мою маму - что я смогу вернуться к бабушке, в честь которой меня назвали. Я с интересом узнала, что в детстве Свифта постоянно таскали между Англией и Ирландией. Это помогает объяснять его несколько ломаный литературный язык. И многое другое. Это делает его более приятным.
      В общем, я начинаю каждый  кусок с фрагментов, отдельных строк и пометок, остановок и пустот, потом текст постепенно организуется, чтобы вновь рассыпаться на части. Так обычно начинаются мои книги. Я думаю, это то же самое, о чем мы говорили применительно к истории - что аутсайдеры... Эти звуки, эти обрывки слов составляют хаос жизни, потом мы пытаемся упорядочить его и что-нибудь объяснить, и объяснение начинает жить самостоятельной жизнью, освобождается. Я думаю, что многое в моих работах - об освобождении. О свободе начинания с последующим закрепощением - затем вновь освобождение и опять несвобода.
ЭФ: Ваши тексты кажутся...
СХ: Это только кажется, что я оказываюсь там, где мне хотелось бы быть и что мне хотелось бы описать. На самом деле это взгляд снаружи.
ЭФ: Итак, все начинается с фрагментов и заканчивается прозой, а проза - своего рода
соглашение между рассчитанным синтаксисом, порядком и формой.
СХ: Надеюсь, что для моей прозы рассчитанный синтаксис не характерен. Нужно создавать впечатление куда большей продуманности, чем есть на самом деле. Содержание - это процесс, следовательно, оно изменчиво.
ЭФ: Вы специально читали о Хоупе Атертоне для того, чтобы написать цикл "Артикуляция звуковых форм во времени"?
СХ: Некоторые стихи уже были написаны. Примерно в это время я заканчивала книгу о Дикинсон, ужасно увлеклась невольничьими рассказами. Я написала эссе о Мэри Роуландсон, и, как я уже упоминала, я нашла ее благодаря Дикинсон. Я думаю, что Роуландсон для всех нас как мать. Для американских писателей, я хочу сказать. Уже в 1681, первый рассказ, написанный белой англо-американской женщиной изобилует гневом и противоречиями. Она - пророк. Она и теперь обращается к нам. Она показывает, как мы грешны. Я думаю, что она подсознательно звучит в Tоро, Мелвилле, Дикинсон, Готорне, словно их внутренний голос, хотя у меня нет этому доказательств. Она мною завладела полностью, я писала работу о ней в такой спешке - совершенно не могу объяснить, в чем заключалась безотлагательность, которую я чувствовала. ("Эпоха рабовладения и реставрации госпожи Мэри Роуландсон", журнал Temblor № 2"). Меня беспокоило, что я не пишу стихов, я рылась на полках Библиотеки Стерлинга в поисках информации о разнообразных боевых действиях индейцев в районах Дирфилд и Хадли во времена франко-индейских войн. У Стерлинга есть книги, которые не особенно востребованы. Эта библиотека имеет ауру Смерти. Этими книгами больше не интересуются. Разве что несколько профессоров, или сотрудники библиотеки, или странный студент на вершине собственной эксцентричности, поднимаются на шестой этаж, где находятся книги по американской истории. Там обычно очень, очень тихо. Свет выключен. Тишина и полумрак - очень таинственно. Я листала страницы истории Хадли, и просто не могла не заметить имени Хоупа. Его имя - будто эмблема. Вот это человек! Мужчина с женским именем. Его опыт был пограничным, полудиким, полуиндейским, опыт здравомыслящего безумия. Он был министром, сопровождающим армию. Враги думали, что это, наверное, Бог. Говорил ли он правду? Он скрывался или публично шествовал? Вернувшись домой, я тут же написала несколько начальных абстрактных отрывков. Обычно я работаю очень, очень медленно, но на сей раз главы росли быстро. И вот возникла эта глава и имя Хоупа в ней, и все произведение обрело совершенно другую форму.
ЭФ: Вы знакомы с книгой Ричарда Слоткина “Возрождение через насилие”?
 СХ: О да. Это важнейшая книга для всех интересующихся американской литературой. Он прекрасно писал о Мэри Роуландсон, оставил другие замечательные работы о ранней американской литературе фронтиров. Слоткин, в отличие от Перри Миллера, возможно, внедрил в академическое историческое сознание понятие коренных американцев и популярные рассказы, но в основном (как и у Миллера) историческое сознание все еще мужского пола. Я надеюсь, что Энн Кибби, Энн Дуглас, Патрисия Калдвелл, Аннетт Колодни и другие ученые изменят этот образ мышления. Но я, кажется, вижу ту же проблему в американской поэзии, и мне становится ясно,  что за мою жизнь ситуация серьезно не изменится.
       Если читаешь книги об американской поэзии и даже современные поэтические дискуссии, по крайней мере, среди поэтов, чье творчество мне интересно, то обычно читаешь о мужчинах. Да, Дикинсон в контексте. Но ее считают каким-то единичным случаем, а не частью живого процесса. В поэзии обычно выстраивается линия от Уитмена к Стивенсу и Паунду и далее к Олсону, а от него - к Данкену и, наконец, к Крили. Потом еще Нью-Йоркская школа - О'Хара, Эшбери и т.д., далее - битники, Гинсберг, и т.д. Направление объективистов ограничивается Оппеном, Резниковым, Зуковским. Стайн тоже среди них, но снова как единичный случай, и, хотя влияние ее очевидно, ее имя все же выбивается из этого ряда. Опять же Мэрианн Мур - тоже единичное явление. Найдекер причисляют к объективистам, но всегда подразумевается, что ее нельзя представлять отдельно от Зуковского. Ну и конечно, H.D. Но, говоря об H.D., нам всегда напоминают о ее романтической связи с Паундом, Лоренсом, даже дружба с Уильямсом представлена не в рамках поэзии, но как роман либо несостоявшиеся отношения. И всегда - их влияние на нее, не ее влияние на них. Так что, с одной стороны, я стараюсь убедить себя  и, кажется, убеждена, что гений выше и вне пола, вместе с тем иногда я серьезно сомневаюсь в этом.
ЭФ: А как же Данкен с H.D., Эшбери со Стайн?
СХ: Всегда есть исключения. И трактовка творчества H.D. изменяется к лучшему благодаря тем, кто изучает этот вопрос - в основном женщинам, реже - мужчинам. И Данкен конечно воспринимает H.D. как мастера. Но я ничего подобного не слышала об Эшбери и Стайн. Эшбери и Стивенс, Эшбери и Эмерсон, Эшбери и О'Нара - да,  но очень редко - Стайн. В этом нет вины Эшбери. Он, кстати, собирается читать курс о Лоре Райдинг в Гарварде в этом году. Вот что с ним делают критики. Вот что канонизирование делает с каждым. Другое исключение - Чарльз Бернстейн. Он всегда давал понять, насколько важна роль Стайн в его творчестве и для его работ о поэзии. Он никогда не обсуждает чем, по его мнению, была бы история американской поэзии, если бы в ней не было Райдинга, Найдекер, Стайн, Хеджинян, Вард и других. Но когда пишутся статьи о языковой поэзии или когда происходит борьба между различными направлениями - авторы статей и участники споров, как правило, мужчины.
 ЭФ: Почему?
СН: О причинах нам говорили неоднократно. Женщин так долго учили, что они должны быть видны, но не слышны, что сейчас невозможно переделать целые поколения, живущие в плену условностей, за какие-нибудь двадцать лет. Так я думаю, - а что на самом деле…. А постоянно забываемые имена одних, и бесконечное повторение других - в некоторой степени есть анафема  тому, что поэзия выявляет или так или иначе пытается объяснить. Может быть, в тишине действительно заключена куда большая тайна. Может быть, гнев - это сор души. Раньше я хотела бороться, но теперь я думаю, что продолжать писать стихи важнее.
ЭФ: Но ведь были поэты-мужчины, увлекавшиеся поэтессами. Эдгар По, например.
СХ: Что значит - увлекавшиеся поэтессами? 
ЭФ: Если ему нравилась какая-то современная поэтесса, что не было редкостью, он всегда как-то реагировал: писал статью, очерк. Что-нибудь говорил. 
СХ: Но в нынешних антологиях - Эдгар По, а не эти женщины. Хотя, конечно, в эпоху викторианского девятнадцатого столетия, женщинами было написано довольно много совершенно ужасных стихов, которые были весьма популярны. Книга [Энн] Дуглас “Феминизация американской культуры” во многом посвящена этой проблеме. Есть другая оригинальная книга в серии “Американоведение”. Я думаю, что неспособность Эмили Дикинсон издать свои стихи при жизни не была связана с тем, что она была женщиной, но полностью объясняется новизной ее творчества. И Уитмен, в контексте сказанного, просто находится в другом лагере по отношению к Лидии Сигорни, Элен Хант Джэксон, или T. У. Хиггинсон. Кафедре изучения женского творчества совсем не к лицу делать вид, что это - не так. Что это решит?
ЭФ: Каковы ваши чувства вообще о критике феминистки? 
 СХ: Очень противоречивы. Меня пугает разделение. Женская кафедра, Афро-Американская кафедра, и т.д. Это кажется мне только продвижением в сторону изоляции текстов, которые должны быть известны каждому. Но, возможно, в этом есть необходимость, вызванная временем. Некоторая критика феминистки меня беспокоит потому, что в ее резкости - только лишь другой уклон. И, странным образом, это - по-прежнему мужской уклон. Вместо того чтобы усомниться в идее власти как таковой, многие женщины хотят обладать властью. "Власть развращает. Абсолютная власть развращает абсолютно". История определенно показала нам это. В своей книге “Этот пол, который не единственный” Люси Иригари ставит эти вопросы действительно революционным образом. Потом,  я думаю, что “Генезис” Алисы Джардин должен быть прочитан каждым, кого интересует теория критики. К тому же, сейчас появляется все больше молодых женщин, для которых этот образ мышления становится основой, тогда как у женщин моего поколения не было никакой основы.
        Мне очень жаль, что при изучении творчества Дикинсон почти ни у кого не возникает сомнений относительно элементарной проблемы транскрипции. Редактирование ее стихов и писем начиная с пятидесятых находилось под контролем господ старой школы и издательства Гарвардского университета. Изданные Фрэнклином "Рукописные книжки", а сейчас и "Важнейшие письма"  должны были радикально изменить прочтение ее работ. [Р. У. Фрэнклин, редактор, "Рукописные книжки Эмили Дикинсон" и "Важнейшие письма"). Но этого не произошло. Это - проблема феминистки. Нужно быть женщиной, чтобы ясно видеть снисходительный тон мужчин-редакторов, когда они говорят о своей работе над этими текстами. Пока на этот счет полная тишина. Для женщин, на мой взгляд,  писать критику о Дикинсон стало бы революционным шагом. Например, Дикинсон обладает замечательной способностью избегать всего. Если Вы думаете, что можете объяснить ее стихотворение, она тут же покажет Вам, что можно избежать данной интерпретации. Читая  "Рукописные книжки", я, как мне представляется, имею самые лучшие намерения, но по ночам просыпаюсь с мыслью “нет, я не права”. Она не согласилась бы. Она бы рассердилась на меня. Это каким-то образом связано с тем, что она не публиковалась; с тем, как она копировала стихи в пачки, которые сама сшивала; с тем, чего она не оставила (нумерация, названия), с тем, что осталось (списки вариантов слов, всевозможные пометки) - я думаю, что она, наверное, предпочитала уйти в мир иной в молчании. В мир, где власть, пол, голос больше ничего не значат, где идея напечатанной книги кажется ловушкой. 
ЭФ: Вам знакомы стихи Мэри Фабилли?
СХ: Нет.
ЭФ: Ее очень уважали в сороковых, она была близка с Данкеном, и он помогал ей находить издателей. Но она нашла бы их и так: то, что она делала, было очень новым и интересным. Даже по прошествии стольких лет ее стихи выглядят замечательными. Они должны печататься, должны читаться. Рядом с одним из ее ранних стихотворений я бы хотел поместить сравнительно недавние стихи, которые характеризуются очаровательным едким юмором. Кого из поэтов-женщин Вы бы назвали? Чьи стихи, по Вашему мнению, должны в первую очередь быть отнесены к каноническим?
СХ: Во-первых, я с подозрением отношусь к идее канона. Ведь чтобы стать этим каноном, приходится что-то нарушать в собственных стихах - все равно, какого Вы пола. И, кроме того, чем больше углубляешься куда-либо, тем больше замечаешь, что канон - всего лишь поверхность, всего лишь призрачная оболочка. Под которой нет лица. Собственно, на что я жалуюсь? Как нужно ответить? Боюсь, что не знаю.
ЭФ: Вы видели недавние американские литературные антологии, которые пытаются преобразовать канон? 
СХ: Какие именно?
ЭФ: Традиционные, для обзорных курсов институтов. Там много новых женщин...
СХ: Что угнетает и пугает меня в тех, которые я видела, так это то, что в них не включаются те поэтессы, которые в своих стихах экспериментировали или экспериментируют с языком. Эти  антологии не только женская проблема. Вовсе нет. Полно есть мужчин, оставленных в стороне от этого небрежно бросающегося именами сообщества. Это жестоко. Как вычеркивание. Это - политическая проблема, охватывающая более широкий диапазон аспектов, чем просто пол. И тем не менее...
ЭФ: Можно ли будет когда-нибудь читать стихи, не обращая внимания на то, мужчина ли это писал или женщина? 
СХ: Не знаю. 
ЭФ: Но это возможно?
СХ: Все возможно. Я думаю, что лирические стихи - наиболее концентрированная и прекрасная форма. Более того - самая высокая форма. И я надеюсь, что сексуальные отличия в этой форме уже объяснены, преобразованы, и теперь исчезают.
ЭФ: Вы утверждаете это в “Моей Эмили Дикинсон”, хотя, по-моему, многие оспаривают это мнение.
СХ: О, да, я знаю. Может быть, они и правы.
ЭФ: Мне кажется, для некоторых лирика обязательно связана с сексуальной принадлежностью. 
СХ: В каком смысле? Что Вы имеете в виду?
ЭФ: Что стихи - всегда - в той или иной мере - сообщение о том, что значит быть женщиной в этом мире или мужчиной, и мне кажется, что многие критики-феминистки...
СХ: Постойте, я - не критик. И тут-то я и не согласна со многими критиками-феминистками. Я думаю, когда пишешь стихи, то пользуешься звуками и словами как бы вне времени. То, что Вы произносите, лишено времени. Я хочу сказать, что важнейшая тайна языка - это что-то... Это - всего лишь... Ну, как взгляд на Землю из космоса - тонкая синяя оболочка, линия, плывущая в космосе, оберегающая всех нас. И в такой концепции действительно не имеет значения - мужчина ты или женщина. В нас живут оба пола. Нет ничего скучнее, чем пронзительно мужская поэзия и пронзительно женская поэзия.
ЭФ: В заглавии книги о Хоупе Атертоне Вы говорите: "звуковые формы во времени". Могут "звуковые формы" существовать иначе? Вне времени?
 СХ: Это для меня загадка. Космонавты говорят, что там полнейшая тишина. 
ЭФ: Откуда взялось название?
СХ: Кажется, Шонберг давал такое определение музыке. Я обожаю его статьи о музыке и статьи Адорно о нем. Но, кроме того, я натыкалась на эту идею где-то еще. Не могу вспомнить где. В замечательном издании Вебстера 1948 года есть определение языка, которое, на мой взгляд, очень близко к истине. Но я нашла его только в прошлом году. Поэзия - своего рода музыка. И потом, мне кажется, что первый опыт, который мы, вероятно, получаем, вступая в этот мир - есть звук. Нас хлопают и мы кричим. Еще не зная, что такое смысл. То есть, родиться - значит слышать звук, который ты еще не можешь понять. И умереть - значит услышать звук, а затем - тишину - то есть то, что мы произносим, и есть жизнь. Вот Хоуп имеет такой опыт. И Хоуп находится во мне. Во всех  нас. Как-то я в одиночестве ехала в Баффало - переезжала туда преподавать зимой. Только я и моя машина, и горы. У меня была с собой кассета “Артикуляции”, записанная на моих чтениях, я хотела включить ее по дороге - ведь я была совсем рядом с теми местами, где бродил Хоуп  после набега - у меня было замечательное чувство, потому что эти звуки, казалось, все еще  были частичками этого воздуха. Казалось, что по мере удаления от дома, я возвращаю их домой. Они не принадлежат мне. Они не рождены мной. Они возвращаются назад. 
ЭФ: Время - только хронология?
СХ: Нет, я бы так не сказала. Я бы сказала пространство-время. Эта категория - не хаос. Опять же, я пыталась понять некоторые статьи Рене Тома. [“Математические модели морфогенезиса”, “Структурная стабильность и морфогенезис”] Это не просто, если ты никогда не могла сдать алгебру! Но он пишет красиво, и его диаграммы похожи на мои стихи. Алгебраические формулы - тоже артикуляция звуковых форм во времени. Том говорит, что математика это универсальный язык, числа имеют звуки. Так что вот вам эти формы в пространстве и времени и в очевидном хаосе, в формулах, уравнениях, но в конце “Математических Моделей” он, как будто, говорит, что все это, возможно, только игра. Все, что нам дано делать - это передвигать фишки, воображая, что в этом есть какой-то порядок.
         Именно из-за Тома я назвала мою книгу о веслеянах “Сингулярности”. Было ужасно трудно придумать общее название для  этих циклов стихов вместе (“Артикуляция”, “Проторенный печалью” и “Рассеивание как тенденция риска”), и тут Том приехал в Баффало читать лекции под названием "Сингулярности". В алгебре сингулярность - точка перехода положительных величин в отрицательные. Если идти по линии от точки пересечения, то будет +1, +2, и т.д. Но по другую сторону от этой точки вы найдете -1,-2, и т.д. Сингулярность (Кажется, Том именно так говорил) - это точка, где происходит внезапное изменение от одного к чему-то совершенно другому. Это - точка хаоса. Это точка, где хаос переходит в космос, точка моментальной артикуляции. Затем - прыжок во что-то иное. Он постоянно использует термины “погоня” и “захват”. Мне казалось, что эта метафора относилась одновременно и к европейцам, пришедшим на этот континент и ставшим причиной катастрофических изменений - пересмотра шкалы ценностей как аборигенами, так и эмигрантами, не говоря уже об изменениях, произошедших с самой этой землей. Эти мои стихи тоже, мне кажется, можно так объяснять. Это сингулярные стихи по одному на странице, но сгруппированные вместе, они ломают язык, они имеют заряд. Слово "Сингулярность" было по своим причинам дорого для пуритан.
ЭФ: Разве Годел не утверждает, что математика использует суждения, не доказуемые с помощью самих математических систем?
СХ: Головокружительная мысль. Теория катастроф утверждает, что в катастрофах присутствует определенный порядок. Вот Вам кое-что из “Математических Моделей”. Все напечатано курсивом!
В этой главе мы рассмотрим локальное динамическое поле, определяемое как градиент потенциала. Термин “элементарная катастрофа”  используется, чтобы определять каждую конфликтную ситуацию, возможность которой минимальна, между локальными сообществами, которая может произойти в устойчивой материи  в 4-мерной пространственно- временной системе.
      Говоря упрощенным  языком, мы иногда используем термин “катастрофа”  для морфологии, которая является причиной самой катастрофы.
     Мы выделяем  два типа катастроф: катастрофы конфликта и катастроф раздвоения.
     Наука! Это только вступление к главе. Это ли не потрясающее? Эмили Дикинсон была бы  в восторге.
ЭФ: В Вашей новой книге, или, по крайней мере, в отрывках, которые я видел в журнале“Temblor”, Вы, кажется, задаетесь вопросом, что есть икона. [“Библиография Книги Короля или Eikon Basilike”] 
СХ: Эти стихи для меня... Когда видишь их целиком в книге, то понимаешь, что это - катастрофа раздвоения. Это очень точное определение. Я преподавала невольничьи рассказы  в Баффало. Я надеялась написать книгу эссе в стиле “В сердце Америки”. Я очень хотела написать о проблеме американского голоса. Но я обнаружила себя с Мазерами, а не с рассказами. Я работала над эссе о них под названием "Утрата первой любви ". Я была захвачена этой работой целиком и мне она казалась замечательной. Но вышла слабой. Слабой, потому что призраки моего отца и Перри Миллера мешали мне обрести какую бы то ни было уверенность. Уже не говоря о призраке Инкриза Мазера. У Джорджа Баттерика, с которым я была очень близка, был рак, и он ужасно страдал. Но как блистательно и самоотверженно редактировал он работы Олсона! Меня не покидали мысли о его болезни. Он был так молод - вот что меня особенно потрясло. Я вернулась домой, имея только халтуру о Мазерах и нескольких других заготовок, когда Марк совершенно случайно подсунул мне эту книгу под названием “Библиография Книги Короля или Eikon Basilike”. Меня поразила ирония, спрятанная в самой идее библиографии, суть которой поиск печатных первоисточников. И Джордж Баттерик и мой отец трудились в поте лица на службе у суровых и плодовитых фигур. Это была библиографическая наука. Нужно утратить свое лицо, чтобы делать такую работу. Работа Джорджа по редактированию Олсона, вероятно, является одним из наиболее щедрых подарков, преподнесенных поэзии в мое время. Бесценных подарков. Благодаря тому, что мое собственное творчество настолько связано с пустотой и пространством, со словами, находящимися рядом и т.д., я поняла, что наборщики, которые бы обращали хоть какое-то внимание на подобные отклонения от нормы - немногочисленны и незаметны. Было много шума в связи со статьей Ли Хикмана о журнале“Temblor”. Эрик Гилл сказал, что "мышление - арбитр буквенных форм, не инструмент или материал". Издателям и редакторам проще всего позволить машине управлять текстом. Даже такой поэт как Стивенс, который, казалось бы, использует такую правильную форму, был приведен к норме, если Вы посмотрите на первые издания его стихов. Первый редактор и типографы делали промежутки, соответствующие буквам, но ко времени издания “Собрания сочинений” эти промежутки исчезли. Забота и чувствительность, которую Джордж вложил в редактирование сочинений Олсона, были героическими. Героическими в самом утонченном смысле. Бескорыстными и смелыми, бескомпромиссными. Я этого не забуду.
      Итак, мне хотелось написать что-нибудь исполненное промежутков и слов вперемежку, чтобы слова касались друг друга, переполняли друг друга, буквы смешивались и осыпались друг с друга; приказания и мечтания, вертикали и круги. Если невозможно было бы напечатать - не важно. Ведь это все равно о невозможности. О невозможности напечатать то, что сознание видит на самом деле, о невозможности найти оригинал в библиографии. Совпадение имени Чарльз (я тогда еще притащила сюда Чарльза Диккенса) было одной из тех случайностей, которые заставляют почувствовать, что событие было запланировано заранее. Но статья о Mазере, которую я не могла написать - тоже здесь. Мне кажется, что казнь Чарльза была главным грехом в глазах пуритан, убивших его. Они пытались похоронить свою вину. Но, как в замечательном рассказе Готорна "Похороны Роджера Малвина", тело не хотело оставаться в могиле. Цареубийца. Я люблю это слово. В нем есть что-то дьявольское. Короли и кресты, богохульство и убийство - все в нем. Это было убийство короля, и король был святой. Мазеры находились здесь, и хотя фактически они не совершали убийства, но они были вместе с теми, кто убивал. В Гилфорде есть подвал, где скрывались двое из цареубийц. Авеню Уолли в Нью-Хейвене названа по имени цареубийцы. В Америке цареубийцы были героями, в Англии - злодеями. В этой английской “Библиографии Eikon Basilike” содержится печатная копия книги, ставшей реликтом. И какое таинственное название! К тому же, считается, что она была написана королем. "Eikon" использовалась роялистами в пропагандистских целях, а простой народ хранил и читал ее как своего рода древнюю святыню. А Милтон, который, предположительно, участвовал в подъеме народного движения, пытаясь подорвать доверие к этой книге, написал "Eikonoklastes"("Иконоборцы"). И каким-то образом, все мои размышления о неправильном редактировании текстов Дикинсон; о Джордже, так заботливо редактировавшем стихи Чарльза Олсона; все забытые короткие рассказы, позабытый теперь "Eikon", слова "Иконоборцы" и "Цареубийца" - все эти оточенные вертикальные звуки, все они сложились вместе, а потом раскололись на части.
ЭФ: Слова раскололись на части. Но тогда что означает слово “икона”? 
СХ: Вот. Это самое важное. "Eikon" - это не совсем "икона". С "Basilika" рядом. Вобщем, это из другого места - от греков. Но икона - это изображение, которому поклоняются. Это - священный образ.
ЭФ: Совершенно верно - это объект поклонения. В Греческой же церкви изображения в иконостасе не просто изображения святых, но их фактическое присутствие. 
СХ: Но ведь в Ветхом Завете говорится, "Не делай себе кумира и никакого изображения... Не поклоняйся им и не служи им..."
ЭФ: Для верующего - икона - не изображение, но присутствие. 
СХ: В таком случае икона - Чарльз, король, убит теми, кто поклонялся ему. Он был воплощением Бога на земле. Люди еще верили, что король был святым. Это убийство было кульминацией чудовищных смертей на эшафоте в Англии шестнадцатого столетия. Рэли был казнен, до него - сэр Томас Мор, Шотландская королева Мария, Леди Джейн Грей, Эссекс, - просто поток влиятельных женщин и мужчин, закончивших свою жизнь как ритуальные жертвы. Эти обладающие властью мужчины и женщины должны были быть актерами. Они играли свои роли до самой смерти. И казни были хорошими спектаклями, сыгранными в реальной жизни. В семнадцатом столетии, этот театр масок стал своего рода политическим театром, где исполнители, будучи членами структур власти, играли другие роли. Чарльз Стюарт обожал театры масок под названием “Правосудие”. Он блестяще сыграл, когда ему выпала роль жертвы в его собственной трагедии. Пуритане, его обвинители, тоже играли блестяще. Старые протоколы суда - все еще захватывающее чтиво.
      Книга “Самолюбование Ренессанса” Стивена Гринблатта оказала большое влияние на эти стихи. И еще у меня в голове было обличающее начало “18-е Брюмера Луи Бонапарта” Маркса, который видел революционную ситуацию как театральное зрелище. И идея мертвых поколений, грузом тяжелого кошмара сидящая в умах ныне живущих - идея призрака старой революции, который бродит рядом - настолько правильная. Маркс писал, что зрелище убийства короля завершило процесс буржуазного преобразования английского общества. Это было реальностью, и это было театральным событием. Призрак все еще бродит вокруг.
      Все, что я говорила, сводится к этому.
      За фасадом Гарвардского университета - эшафот и цареубийца. Под плющом и любезностью живет инстинкт убийства, уничтожения и авторитаризма. За красивыми словами, заимствованными Милтоном из других традиций - уничтожающая и сокрушающая ярость. Он надеялся, что “Eikonoklastes” вытеснит “Eikon Basilike” или, по крайней мере, представит ее как подделку. Но Камю - тоже театр масок и театральное представление. Впечатляющий фасад, подделка. Стихотворение - это икона. 
ЭФ: И все это опять возвращает нас к вопросам о природе слов. Если икона не есть присутствие - если, как Вы говорите в своем предисловии, "отсутствующий центр - это  призрак короля" (которого я понимаю как власть, а, следовательно - источник смысла) - то что же остается непосредственно в словах? Что заключено в слове?
СХ: Наконец-то. Сингулярность - вот это что. Катастрофа раздвоения. Вот он - внезапный прыжок в другую ситуацию. Призрак (исходная точка сингуляра) - единственное, что у нас есть. А призрак есть смерть. Существующая смерть.  Я почти не использую слово "смерть” в стихах. Это было бы слишком просто. Я всегда ощущала смерть чем-то несказанно другим.
 ЭФ: Абсолютное отсутствие
СХ: Абсолютное отсутствие. Как тот отрывок в “Моби Дике” - "Удар сквозь маску". Что скрыто под маской? И нужно ударить сквозь нее. Маска - это икона. Икона может быть маской. Я надеюсь, что что-то такое есть ... не знаю ...я хочу сказать, что именно поэтому я так переживаю из-за того, что в моих стихах так много насилия. Я не хочу быть человеком из породы Ахава. Я хочу обрести покой. Все равно ведь поэзия - это балансирование над пропастью. Поэтому я говорила в “Моей Эмили Дикинсон”, что поэзия опасна. И я в это верю по-прежнему. Но я все думаю и думаю об Эмили, и мне кажется, что она все же достигла ощущения покоя - в ее поздних письмах это видно - хотя смерть близких людей, вероятно, способствовала ее собственной смерти, и тем не менее, она отправилась к Нему - смерть была для нее  - и для меня тоже - мужчиной, женихом. Уйдя из жизни, она обручилась с ним.
Я думаю, что одна из причин, по которой люди питают такую уродливую антипатию к авторам, которые так или иначе ломают устоявшиеся формы, кроется в том, что люди знают, что язык выявляет непредсказуемый источник власти во всех нас. В изобразительном искусстве все совсем не так: там много абстракционистов и ломающих привычные формы художников, и они купаются в славе, обласканы критиками, и продают свои работы за огромные деньги. Их произведения выставлены в музеях, а книги о них громоздятся на больших стеклянных журнальных столах. Попробуйте сделать то же самое с языком, и Ваша работа просто потеряется. Вот почему слова используются как бакены, и если они начинают разбиваться...
ЭФ: Если они лишены своих предполагаемых значений... 
СХ: Правильно. И значит, все движется оттого, что слова соединяют нас с жизнью. 
ЭФ: У Торо есть интересное описание моря, окружающего волнорез или, как он называет его, мол. Он называет его "священный мол" и он окружен великим морем. Великое море безмолвствует, но когда волны омывают этот мол, они рождают звук, и этот звук есть язык. 
СХ: Это прекрасно.
ЭФ: Сначала тишина,  затем - язык.
СХ: Да, так и есть. Не понимаю, почему это наводит на меня такой страх. Можно легко обмануться тишиной, не нарушаемой шумом разбивающихся волн, войти в море и утонуть. Это напоминает слова  Христа о том, что если ты последуешь за ним, тебе придется оставить свою семью, и тогда у тебя не будет семьи... Вот что такое идти следом... Если уйти вслед за словом слишком далеко - уже не сможешь вернуться. В конце концов, мол был построен для защиты. Но горный хребет это тоже мол, выброшенный при погребении другими горами. Мол - это особая примета, пигментное пятно. В "Родимом пятне"  Готорна Эйлмер убивает свою жену, уговорив ее удалить темно-красное пятно на лице. Он вступил в схватку с тайной бытия, и наказание за это - смерть. Мол это еще и пирог, замешанный на словах произнесенных и смешанных с солью, которой посыпали ритуальную жертву. Слово "мол" связанно одновременно с погребением и раскопками. Мол - шпион, который следит за шпионами. Животные почти слепы. Разве это не прекрасно - как слово становится бесконечной цепью, приводящей нас в землю. Слова - единственные намеки, которыми мы располагаем. Что, если они нас предадут?
ЭФ: Это “Моби Дик” - глава с Пипом, "Брошенный" - правильно?
СХ: Мелвилл - к слову о моле! Пип погружается или опускается слишком глубоко. Что бы стало с Вами, если бы Вы написали “Моби Дика”? Он написал “Пьера” почти сразу же, потом "Бартлби" в числе прочих удивительных рассказов, и потом - ничего после “Мошенника“. Определения превращаются в ничто в этой книге. Никакой почвы под ногами. Это - уловка, шоу, обман, раскрывающий все. Но кто бы мог продолжать в таком духе и оставаться нормальным? Я понимаю, почему он остановился. И потом много лет он писал рифмованные стихи. 
ЭФ: Что Вы думаете о них?
СХ: Я люблю его стихи о Гражданской войне. Они относятся к этой войне, хотя могли бы быть древними как мир. Но “Клэрел” мне дается с трудом. Это та вещь, которую я хочу тщательно прочитать, но что-то постоянно мешает. Рифма меня отталкивает. Но его, вероятно, успокаивала установленная им самим дисциплина вычитывания и рифмования больших объемов. Как бормотание в медитации или перебирание четок. “Клэрел” - это о том, как Мелвилл держался. Как он не позволял морю захлестнуть волнами мол. 
ЭФ: Язык - его земля обетованная.
СХ: Как Вы знаете, он был в Святой Земле, и “Дневник” - еще одна его замечательная вещь. “Клэрел” была создана под впечатлением от этого паломничества,  но “Дневник” все же настолько непосредственен! Вот что я в нем обнаружила буквально на днях. "Видел женщину на свежей могиле - никакой травы еще не выросло. Такое безутешное страдание! Взывая к покойному, она опустила голову низко-низко; словно желая быть услышанной в глубоком подвале; с мольбой: “Отзовись же мне! Боже мой, ведь это же я!” ... - все немо. Никакого утешения. - Эта женщина и ее причитания меня ужасно преследуют".
         Женщина рыдает: "Боже мой, ведь это же я". Но ведь это Мелвилл говорит” "Боже мой, ведь это же я". Он - эта женщина. В этом для меня все. Она взывает к покойнику. Кто там похоронен? Ее муж, родители, ребенок? Мелвилл не знает ее. Не называет ее. Ни имени, ни ответа. Она сама по себе, и он видит себя в ней. Мне кажется, на этой детали все и держится. 
ЭФ: Женщина взывает лишь к самой себе. 
СХ: Конечно. "Это - я. Боже мой, ведь это я".
      Вот что мне не нравится в отношении Олсона к Мелвиллу: его мнение, что христианская патетика Мелвилла есть в какой-то степени женская слабость. Я думаю, что его последние работы - движение к Покою, подобно Дикинсон, ему необходимо было пройти этот путь. Возможно, мы просто строим в молодости сложные метафизические структуры, а когда мы стареем, все эти построения разрушаются, превращаясь во что-то более простое. Меньше слов содержат больше смысла. Двусмысленность истории и хронологии растворяется в свете Востока. Свет, только свет.
     О чем мне действительно хотелось бы написать, хотя  это для меня слишком и вряд ли я стану писать на эту тему - это женственность в Мелвилле. Ведь должна быть причина, по которой его произведения настолько близки мне.
ЭФ: А что Вы думаете относительно Хестер Принн и Готорна...
СХ: Что касается Готорна, он, конечно, замечательный, но он представляется мне гораздо большим женофобом в творчестве,  чем Мелвилл. Для Мелвилла  Готорн был необыкновенно важен. Потом их переписка. Упущенная возможность близких контактов. И тот факт, что, когда Готорн писал "Роман о Блайтдейле", Мелвилл писал "Пьера". Опять же западный Массачусетс. Опять река Коннектикут. Эмоционально они были на противоположных берегах. 
ЭФ: Некоторые считают необходимым убрать Готорна из канона или, по крайней мере понизить рангом, из-за расхожего мнения о его женофобии. 
СХ: "Алая буква" - одна из тех книг, которые я бы взяла на необитаемый остров. Но там все равно нет никакого канона.
ЭФ: А как быть с теми, кто говорит, что "Моби Дика" больше не будут читать, потому что там нет никаких женщин?
СХ: Мне жаль этих людей. Мне грустно от мысли, что такое можно было сказать. Я чувствую свою вину за нападки на Олсона, которые, находясь в Баффоло, я себе позволила. И для меня очевидно, как проблема феминистки может некоторым образом погасить интерес молодежи к Олсону. Ведь Олсон имеет куда более крайнюю позицию в этом вопросе, чем Мелвилл. Если встречается Женщина в произведениях Олсона (там не бывает несколько женщин), она  либо "Пизда",  либо "Великая Мать", "Корова" или "Шлюха". Но женственность проявляется совершенно иначе в его стихах. Подобно Мелвиллу - это голос... Это связано с ощущением отсутствия. С артикуляцией звуковых форм. Ломаный синтаксис, промежутки, тишина равнозначны звукам в "Maximus". Это то, что так ясно видел Баттерик. Он печатал Олсона с его промежутками.
     Я читала где-то, что Олсон однажды сказал, что "заикание является сюжетом" в "Билли Бадде". В этом мудрейший Чарльз Олсон. " Заикание - сюжет. " Заикание  - вот что интересует меня в Американской литературе. Для меня заикание - это звучание неуверенности. О чем промолчали или почти промолчали. Все сломанные мечты. Томас Шепард записал их еще в 1637. И разрыв с Европой. Континенты вступили в контакт, создающий зону точек катастрофы. Морфология захвата. Вся эта эксцентричность. Все эти мольбы "Боже, это - я". Мэри Роуландсон - первый свидетель. Король Филипп (Метаком) - Левиафан для Мазеров. Роуландсон знает, что он человек. "Moby-Дик" - гигантское заикание в манере "Magnalia Christi Americana". Никто не был способен понять радикальное представление Дикинсон о материи и излучении - такие сингуляры пространства, так много возможностей выбора. История произошла. Рассказчик не услышан. Возвращение необходимо, это - путь для женщин. Потому что мы заикаемся. Мы были высланы из Сада мифологии американских фронтьеров. Пьеса готова. Мы - дикая природа. Мы вышли на сцену заикаясь.